Почему скульптуры Хавьера Марина вызывают энтузиазм у зрителя, который перед ними не может не нарисовать легкую улыбку удовлетворения? Какую силу притяжения они пробуждают? Откуда берется эта концентрирующая сила, привлекающая внимание зрителя? Почему эти глиняные фигурки вызвали ажиотаж в области, где к скульптуре относятся дискриминационно по сравнению с другими формами пластической выразительности? Каково объяснение этого удивительного события?
Ответы на эти и многие другие вопросы, которые мы задаем себе, «видя» скульптуры Хавьера Марина, не могут и не должны быть автоматическими. Столкнувшись с явлениями подобной природы, правда, нечастыми, необходимо ходить свинцовыми ногами, чтобы не допустить неожиданных промахов, которые только сбивают с толку и отвлекают внимание от существенного, от того, что является существенным и справедливым, что кажется очевидным в творчестве автора. молодой, еще в стадии становления, виртуозность которого не вызывает сомнений. Работы Хавьера Марина завораживают, а очарование, возбуждающее настроение как скрытного наблюдателя, так и сурового и холодного критика, создают впечатление совпадения, которое заставляет задуматься о появлении многообещающего художника с огромным потенциалом, о котором нужно медитировать. с максимально возможной безмятежностью.
Здесь нас мало волнует успех, потому что успех, как сказал бы Рильке, - это просто недоразумение. Истинное исходит из работы, из того, что в ней подразумевается. В любом случае попытка эстетического суждения подразумевает признание намерения автора и проникновение через его работу, в смысле творческого акта, в раскрытие пластических ценностей, которые он излучает, в основах, которые его поддерживают, в силе вызывающий воспоминания, который передает и в созревании гения, который делает это возможным.
В работах Марина очевидна необходимость запечатлеть человеческое тело в движении. Во всех его скульптурах очевидно неудовлетворенное желание заморозить определенные моменты, определенные ситуации и жесты, определенные взгляды и подмигивания, которые, будучи отпечатанными на фигурах, указывают на открытие языка без сокрытия, временами подзаряженного, кроткого и покорного в других. , но язык, который не отрицает счет-фактуру человека, который его формулирует. Тело в движении, понимаемое как общая черта его работ, имеет преимущество перед любой другой пластической ценностью. Такая исключительность должна быть отнесена к тому факту, что идея человека является объектом его искусства, конфигурируя что-то вроде физики выражения, на основе которой он строит всю работу, которую он создал до сих пор.
Его скульптуры - это материализованные образы, образы, лишенные поддержки в естественной реальности: они не копируют и не имитируют - и не делают вид, что это делают - оригинал. Доказательством этого является то, что Хавьер Марин работает с моделью. Его явное намерение имеет другую природу: он воспроизводит снова и снова, с небольшими вариациями, свою концепцию, свой способ представления человека. Можно почти сказать, что Хавьер столкнулся со вспышкой молнии, когда он шел по дорожкам искусства, которые освещали угол фантастического изображения, и, поддавшись своей интуиции, спонтанно начал восходящий марш к структурированию теперь безошибочной личности.
В его скульптурных работах есть тонкое определение пространств, в которых разворачиваются воображаемые персонажи. Скульптуры не моделируются для того, чтобы занимать место, они скорее формируют, творят пространство, которое они занимают: они переходят от загадочного и интимного интерьера к основополагающему экстерьеру сценографии, которую он содержит. Как танцоры, искажение и телесное выражение лица едва намекают на место, где происходит действие, и единственное предположение - это уже то, что поддерживает как заклинание пространственную структуру, в которой происходит представление, будь то цирк или цирк. драматического эпического смысла или комического юмора. Но творческая операция пространства в работах Марин химерична, спонтанна и проста по своей природе, которая скорее стремится идти навстречу иллюзорному, без вмешательства интеллектуальной воли, склонной к рационализирующей абстракции. Его секрет заключается в том, чтобы предлагать себя в качестве подарка без чего-то большего или большего, в качестве позиции на визуальном горизонте с намеренным декоративно-декоративным намерением. Поэтому, не преследуя цели увлекательной софистической мысли, этим скульптурам удается увлечь искусственного человека, покоренного геометрическим совершенством, однозначной и точной последовательностью алгоритма и функционально-утилитарного пространств.
Некоторые критики предполагают, что работа Марина основана на классической античности и эпохе Возрождения, чтобы поднять его особое эстетическое видение; однако мне это кажется неточным. Грек, такой как Фидий, или такой человек эпохи Возрождения, как Микеланджело, заметили бы фундаментальные недостатки в торсе Марина, потому что их просто и просто невозможно представить в рамках натуралистической схемы, включенной в классическую эстетику. Классическое совершенство также пытается поднять природу в олимпийскую область, а скульптура эпохи Возрождения стремится закрепить трансцендентность человека в мраморе или бронзе, и в этом смысле работы имеют сильный набожный характер. Скульптуры Марина, напротив, снимают с человеческого тела любую религиозную маску, снимают ореол божественности, а их тела такие же земные, как и глина, из которой они составлены: они являются частями временной хрупкости, всего лишь мгновениями тайный рассвет и немедленное растворение.
Беспокоящий эротизм, излучаемый их фигурами, соответствует традиции, которая парадоксальным образом лишена какой-либо традиции, игнорирует все прошлое и не доверяет любому будущему. Эти работы - продукт нигилистического, обедневшего, потребительского общества, склеротического из-за новизны, никогда не удовлетворяющей их. Этот мир неверующих, частью которого мы все являемся, внезапно сталкивается с воображаемым, иллюзорным портретом, не имеющим никакой другой поддержки, кроме литой цементной основы, и не имеющей другой функции, кроме как помнить о расплывании наших страстей, наконец столь же неземных и незначительных, как вздох вечного нахождения на грани растрескивания и фатального распада. Вот почему глина работает в этих изделиях, которые иногда выглядят как бронза или более многолетние материалы, но они не более чем структуры выжженной земли, слабые фигуры, которые вот-вот рухнут, и в этом они несут свою силу и свою правду, потому что намекают на ненадежность. нашей действительности, потому что они показывают нам нашу ничтожность, нашу реальность как космические тела беспрецедентной малости.
Марин - скульптор, решивший разрушить величие созданного из мифов спортивного тела, а, скорее, снимает ограничения, ставит в напряженное состояние и перед нашими глазами представляет трагическую гамлетианскую судьбу современного человека, которому угрожают его собственные деструктивные импульсы. Это глина, беднейший из медиумов, самый старый и самый хрупкий, материал, наиболее точно выражающий быстротечность существования, ближайший медиум, который мы использовали, чтобы оставить свидетельство о нашем прохождении через землю, и которую Марин использовал, чтобы занять свое место в мире искусства.
