Картина распятого Христа на пергаменте, на которую мы будем ссылаться, представляет неизвестные, которые исследователи не смогли расшифровать.
Неясно, принадлежало ли произведение изначально или было частью композиции в качестве освобожденного произведения. Единственное, что можно сказать, это то, что он был вырезан и прибит к деревянной раме. Эта важная картина принадлежит Museo de El Carmen и не подписана ее автором, хотя мы можем предположить, что это было изначально.
Поскольку информации было недостаточно и из-за важности этой работы, возникла необходимость в проведении исследования, которое не только позволило нам разместить ее во времени и пространстве, но и узнать методы и материалы, использованные при ее производстве, чтобы направить нас в реставрационное вмешательство, так как работа считается нетипичной. Чтобы получить общее представление об истоках живописи на пергаменте, необходимо вернуться к тому моменту, когда книги были иллюминированы или миниатюризированы.
Одно из первых упоминаний в этом отношении, кажется, указывает нам на это. Плиний, к I веку нашей эры, в своей работе Naturalis Historia он описывает несколько замечательных цветных иллюстраций видов растений. Из-за бедствий, таких как потеря Александрийской библиотеки, на папирусе есть только несколько фрагментов иллюстраций, которые показывают события в рамке и в последовательности, таким образом, чтобы мы могли сравнить их с современными комиксами. В течение нескольких столетий и свитки папируса, и кодексы на пергаменте конкурировали друг с другом, пока в 4 веке нашей эры кодекс не стал доминирующей формой.
Самой распространенной иллюстрацией был автопортрет в рамке, занимавший лишь часть доступного места. Это было медленно изменено, пока оно не заняло всю страницу и не стало освобожденной работой.
Мануэль Туссен в своей книге о колониальной живописи в Мексике говорит нам: «Общепризнанный факт в истории искусства состоит в том, что живопись, как и все искусства, обязана церковью в значительной степени своим появлением». Чтобы получить истинное представление о том, как живопись появилась в христианском искусстве, нужно помнить об огромной коллекции древних иллюминированных книг, которые сохранились на протяжении веков. Однако эта грандиозная задача возникла не в связи с христианской религией, а, скорее, она должна была адаптироваться к старой и престижной традиции, не только изменив технические аспекты, но также приняв новый стиль и композицию сцен, которые, таким образом, стали эффективными. повествовательные формы.
Религиозная живопись на пергаменте достигает своего апогея в Испании католических монархов. С завоеванием Новой Испании это художественное проявление было представлено новому миру, постепенно сливаясь с местной культурой. Таким образом, в семнадцатом и восемнадцатом веках можно подтвердить существование личности Новой Испании, что отражено в великолепных произведениях, подписанных художниками, столь же известными, как и представители семьи Лагарто.
Распятый Христос
Данная работа имеет неправильные размеры в результате повреждения пергамента и деформаций, вызванных его порчей. На нем явно видно, что он был частично прикреплен к деревянной раме с шипами. Картина получила родовое название Голгофа, поскольку на изображении изображено распятие Христа, а у подножия креста изображен курган с черепом. Струя крови бьет из правого ребра изображения и собирается в циборий. Фон картины очень темный, высокий, контрастирующий с фигурой. При этом используется текстура, натуральный цвет - цвет пергамента, чтобы благодаря глазури получить аналогичные тона на коже. Достигнутая таким образом композиция раскрывает большую простоту и красоту и связана в своей разработке с техникой миниатюрных картин.
Кажется, что почти треть работы прикреплена к раме с помощью гвоздей, остальная часть оторвалась с потерями на берегу. В основном это можно объяснить самой природой пергамента, который при изменении температуры и влажности деформируется с последующим отслаиванием краски.
Изображенный слой представлял собой бесчисленные трещины, образовавшиеся в результате постоянного сжатия и расширения извести (механической работы) опоры. В образовавшихся таким образом складках и из-за очень жесткости пергамента скопилось больше пыли, чем на остальной части работы. По краям были отложения ржавчины от шипов. Точно так же на картине были участки поверхностной непрозрачности (ошеломленные) и отсутствующая полихромия. Иллюстрированный слой имел желтоватую поверхность, которая не позволяла видеть и, наконец, стоит упомянуть плохое состояние деревянного каркаса, полностью изъеденного молью, что потребовало его немедленного устранения. Образцы краски и пергамента были взяты из отстающих фрагментов, чтобы идентифицировать составные материалы работы. Исследование со специальным освещением и стереоскопической лупой показало, что получить образцы красок с рисунка не удалось, поскольку живописный слой в этих областях состоял только из глазури.
Результат лабораторных анализов, фотографические записи и рисунки составили файл, который позволил бы правильно поставить диагноз и обработать работу. С другой стороны, мы можем утверждать, основываясь на иконографической, исторической и технологической оценке, что это произведение соответствует храму до хвоста, характерному для семнадцатого века.
Поддерживающий материал - козья кожа. Его химическое состояние очень щелочное, что можно предположить по обработке, которой подвергается кожа перед нанесением краски.
Тесты на растворимость показали, что красочный слой чувствителен к большинству обычно используемых растворителей. Лак живописного слоя, в составе которого присутствует копал, не является однородным, так как в одних частях он выглядит блестящим, а в других - матовым. В связи с вышеизложенным, мы могли бы резюмировать условия и проблемы, которые представляет эта работа, сказав, что, с одной стороны, чтобы восстановить его на плоскости, необходимо его увлажнить. Но мы видели, что вода растворяет пигменты и поэтому может повредить краску. Точно так же требуется восстановить гибкость пергамента, но обработка также водная. Столкнувшись с этой противоречивой ситуацией, исследование было сосредоточено на определении подходящей методологии его сохранения.
Проблема и немного науки
Из того, что уже упоминалось, нужно было исключить воду в жидкой фазе. В ходе экспериментальных испытаний образцов пергамента с подсветкой было установлено, что произведение подвергалось контролируемому смачиванию в герметичной камере в течение нескольких недель и давлению между двумя стаканами. Таким образом было получено восстановление самолета. Затем была проведена механическая очистка поверхности и живописный слой закреплен клеевым раствором, который наносился с помощью аэрографа.
После того, как полихромия была закреплена, начиналась обработка работы со спины. В результате экспериментальной части, выполненной с фрагментами оригинальной картины, извлеченными из рамы, окончательная обработка проводилась исключительно на спине, подвергая работу применению раствора, восстанавливающего гибкость. Лечение длилось несколько недель, после чего было замечено, что опора для работы в значительной степени восстановила свое первоначальное состояние.
С этого момента начался поиск лучшего клея, который также отвечал бы за совместимость с проводимой обработкой и позволял бы разместить дополнительную тканевую опору. Известно, что пергамент является гигроскопичным материалом, то есть его размеры изменяются в зависимости от изменений температуры и влажности, поэтому считалось важным, чтобы изделие было закреплено на подходящей ткани, а затем оно было натянут на раму.
Очистка полихромии позволила восстановить красивую композицию как на самых деликатных участках, так и на участках с наибольшей плотностью пигмента.
Чтобы работа вернула свое кажущееся единство, было решено использовать японскую бумагу в областях с отсутствующим пергаментом и наложить все слои, которые были необходимы для получения уровня картины.
В цветных лагунах для хроматической реинтеграции использовалась техника акварели, а в завершение вмешательства был нанесен поверхностный слой защитного лака.
В заключении
Тот факт, что работа была нетипичной, привел к поиску как подходящих материалов, так и наиболее подходящей методики ее обработки. Основой для этой работы послужил опыт, накопленный в других странах. Однако их нужно было адаптировать к нашим требованиям. Как только эта цель была решена, работа была подвергнута реставрации.
Тот факт, что работа будет выставлена, определил форму сборки, которая после периода наблюдения доказала свою эффективность.
Результаты были не только удовлетворительными, поскольку удалось остановить ухудшение, но в то же время были выявлены очень важные эстетические и исторические ценности для нашей культуры.
Наконец, мы должны признать, что, хотя полученные результаты не являются панацеей, поскольку все культурные ценности уникальны и методы лечения должны быть индивидуальными, этот опыт будет полезен для будущих вмешательств в историю самой работы.
Источник: Мексика во времени № 16 декабря 1996 года - январь 1997 года
