Один из наших экспертов представляет вам период с 1930 по 1934 год, когда эта собственность, будучи незавершенным, стала самой впечатляющей в историческом центре Мехико.
В начале 20 века Порфирио Диас заказал итальянскому архитектору Адамо Боари проект внушительного Национальный театр это заменит тот, который вырос во времена Санта-Анны, и придаст больший блеск его режиму. Работы не были завершены в соответствии с первоначальным намерением по причинам, которые варьировались от экономических (рост стоимости), технических (обрушение здания, отмечавшееся с первых лет его строительства) до политических ( Вспышка революционного движения началась в 1910 г.). С 1912 года прошли десятилетия без значительного прогресса в работе. Наконец, в 1932 г. Альберто Дж. Пани, затем министр финансов, и Федерико Марискаль - Мексиканский архитектор, ученик Боарии - взял на себя отделку и без того старого здания. Вскоре они поняли, что речь шла не о завершении строительства Порфирского театра, а о том, чтобы тщательно обдумать новую судьбу здания после важных изменений, пережитых Мексикой, особенно в области культуры. В документе 1934 года Пани и Марискаль рассказывают эту историю:
«Строительство Дворца изящных искусств претерпело бесчисленные инциденты на протяжении длительного тридцатилетнего периода, который совпадает в нашей истории с радикальной трансформацией общества».
«С того момента, как в 1904 году был заложен фундамент того, что должно было стать роскошным Национальным театром, до того момента, в 1934 году, когда все было открыто для людей, для их служения, Дворец изящных искусств В искусстве произошли такие глубокие изменения, что они до сих пор отражаются в истории строительства ».
Затем Пани и Марискаль возвращаются к первым двум эпохам строительства театра, в первые десятилетия века, чтобы иметь дело с периодом, в котором они действовали, который интересует нас сейчас:
«В третьем периоде, который включает только годы с 1932 по 1934 год, зарождается и реализуется новая концепция. Имя Дворец изящных искусств определяет его достаточно четко, чтобы предупредить, что не только исчез Национальный театр порфирской аристократии - по крайней мере, в том виде, в котором он изначально задумывался, - но что нации был предоставлен незаменимый центр для организации и представления своих художественных проявлений всех видов, театральных, музыкальных и пластических, не разрозненных и неэффективных, как до сих пор, но должным образом сформулированных в единое целое, которое можно назвать мексиканским искусством.
Это идея, с которой революционный режим, достигнув своей полноты, вместо того, чтобы достроить Национальный театр, фактически построил новое здание - Дворец изящных искусств - в котором больше не будут вечера невозможной аристократии, но концерт, конференция, выставка и шоу, которые каждый день отмечают подъем такого искусства, как наше ... "
В документе настаивает на позиции, занятой Пани:
«… Если работа не отвечает социальной потребности, от нее можно навсегда отказаться. Теперь речь идет не о том, чтобы заключить его ради заключения, а о том, чтобы изучить, в какой степени необходимо принести экономические жертвы, которых требует его заключение.
Наконец, Пани и Марискаль подробно описывают изменения, внесенные в проект Боари, чтобы придать зданию новое применение, которое они считали необходимым. Эти изменения относятся к изменениям, необходимым для того, чтобы дворец мог выполнять свои разнообразные функции. Эта идея была революционной для того времени, и хотя мы теперь к ней привыкли, мы не должны упускать из виду тот факт, что исконное место, которое это здание занимало с тех пор в мексиканской культуре, напрямую связано с метаморфозой, которую претерпела его концепция в 1932 году. деятельность, которая проходит в течение дня во Дворце изящных искусств, с публикой, которая посещает его временные выставки, чтобы полюбоваться его фресками (фрески Риверы и Ороско были заказаны для открытия Дворца в 1934 году; позже фрески Сикейрос, Тамайо и Гонсалес Камарена), для презентации книги или для прослушивания конференции, было бы немыслимо, если бы здание было завершено в соответствии с целями Порфирио Диаса. Концепция Пани-и-Марискаль является прекрасным свидетельством культурного творчества, которое Мексика в полной мере испытала в десятилетия, последовавшие за революцией.
Сам Пани вмешался в 1925 году в создание еще одного национального института, рожденного революцией: Банк Мексики, также расположен в порфирском здании, интерьер которого был изменен для конечного назначения Карлос Обрегон Сантацилия используя декоративный язык, ныне известный как арт-деко. Как и в случае с Дворцом изящных искусств, рождение банка потребовало по возможности придать ему облик новой эпохи.
В течение первых десятилетий 20-го века архитектура и декоративное искусство искали в мире новые пути, призывая к обновлению, которого не удалось найти в 19 веке. Модерн был неудачной попыткой в этом отношении, и, исходя из этого, венский архитектор, Туалеты Адольфа, провозгласил бы в 1908 году, что все украшения должны считаться преступлением.
Своими собственными работами он заложил основы новой рационалистической архитектуры, лаконичных геометрических объемов, но вместе с другим венцом он также установил: Йозеф Хоффманн, фундаментальные направления ар-деко, которые будут развиваться в 1920-х годах как реакция на более радикальные предложения.
Не любит ар-деко критической удачи. Большинство историй современной архитектуры игнорируют ее или презирают за ее анахронизм. Серьезные историки архитектуры, занимающиеся этим, делают это лишь вскользь, и такое отношение может не измениться в будущем. Итальянцы Манфредо Тафури Y Francesco Dal Co, авторы одной из самых основательных историй архитектуры 20-го века, посвящают несколько абзацев ар-деко, которые, вкратце, являются, пожалуй, лучшей характеристикой этого стиля. Они анализируют, прежде всего, причины своего успеха в США:
«… Декоративные и аллегорические мотивы превозносят легко усваиваемые ценности и образы, всегда исходя из жестко предопределенных решений на экономическом и технологическом уровне. [..] Архитектура ар-деко приспосабливается к самым разнообразным ситуациям: эксцентричность ее украшений удовлетворяет рекламные намерения крупных компаний, а торжественная символика характеризует корпоративные штаб-квартиры и общественные здания. Роскошные интерьеры, напряженная игра восходящих линий, восстановление самых разнообразных декоративных решений, использование самых изысканных материалов - все это достаточно для того, чтобы внести в поток новый «вкус» и новое «качество» масс. хаотичность столичного потребления ».
Тафури и Даль Ко также анализируют контекст Парижской выставки 1925 года, которая ввела в обращение ар-деко.
«По сути, операция сводилась к запуску моды и нового вкуса масс, способных интерпретировать типично буржуазные амбиции обновления, не впадая в провинциальность, но предлагая гарантию умеренности и легкой ассимиляции. Это вкус, который достигнет огромного влияния в широком секторе архитектуры Северной Америки, обеспечивая во Франции спокойное посредничество между авангардом и традициями ».
Именно эта ситуация компромисса между авангардом и прошлым сделала ар-деко особенно подходящим для завершения строительства, такого как Дворец изящных искусств, начатого тридцать лет назад на языке ныне исчезнувших традиций. Очень высокая пустота под куполами, покрывающая большой зал здания, вокруг которого вращаются выставочные пространства, позволила эффектно отобразить в нем «напряженную игру восходящих линий». Националистические течения, присутствовавшие тогда в мексиканском искусстве, также нашли бы в ар-деко адекватную поддержку для применения во дворце «декоративных и аллегорических мотивов, [которые] возвеличивают легко усваиваемые ценности и образы», используя любую возможность, чтобы удивить нас «эксцентричностью искусства». его украшения »и« торжественная символика », не забывая« восстановление самых разнообразных орнаментальных решений [и] использование самых изысканных материалов ». Лучших слов, чем вышеприведенные, нельзя найти для описания, среди прочего, мексиканских мотивов - майских масок, кактусов, полированной стали и бронзы, привлекающих внимание посетителей дворца.
Племянник Альберто Х. Пани, молодого архитектора. Марио Пани, недавно окончивший Школу изящных искусств в Париже, служил связующим звеном для французской фирмы Эдгара Брандта, очень престижной и чей бум точно совпал с ар-деко, чтобы обеспечить вышеупомянутые декоративные элементы (к которым мы должны добавить двери, двери, перила, поручни, лампы и некоторые предметы мебели), которые являются важной частью украшения концертного зала, вестибюля и выставочных площадей. В остальном впечатляющий эффект этих пространств был достигнут благодаря замечательной демонстрации национального мрамора и оникса редких цветов. Наконец, облицовка купола, завершающего внешний вид дворца, была спроектирована в том же стиле. Роберто Альварес Эспиноза использование медных ребер на металлической арматуре и керамических покрытий металлических оттенков и угловой геометрии в сегментах, разделяющих ребра. Эти купола, цветовые переходы которых переходят от оранжевого к желтому и к белому, составляют одну из наиболее характерных черт дворца и представляют собой наиболее важное выражение ар-деко снаружи.
Но не только успешный эффект, который был получен в здании с изысканным декором, позволившим его завершить, теперь должен привлечь наше внимание. Как уже упоминалось, следует помнить, что после чудесного мрамора, стали, бронзы и стекла в стиле ар-деко, которые мы видим сейчас, один из самых оригинальных проектов художественного распространения, осуществленных с момента его открытия 29 сентября 1934 года, также вырос. в любой точке мира, задуманной - не случайно - в момент особой напряженности в культурной истории нашей страны: во Дворце изящных искусств.
